„Die Wütenden – Les Misérables“ oder: Žižek im Banlieue. Symptome bekämpfen Symptome, doch wo liegen die Ursachen der Gewalt?

Sieht man Die Wütenden – Les Misérables im Kino, so fallen einem zunächst teils holzschnittartige Figuren auf. Formuliert werden klischeebeladene Beobachtungssätze über die Welt, die Hölle, in die der Zuschauer, wie in einer vom rechten Wege abgekommenen Stadtrundfahrt, durch die Augen des Polizisten Stéphane eintaucht. Man möchte fast sagen: Wirklich authentisch, ja gar menschlich wirkt all das nicht. Doch was, wenn gerade diese cineastische Schwäche System hat? Wenn eben diese Fassadenhaftigkeit, genau die richtige Form für einen Film ist, der vom Verlust der Menschlichkeit unter barbarischen Strukturen handelt? Es ist ein furioser, ein zorniger Film, der zurecht für den Auslandsoscar nominiert wurde, wenngleich er ihn – ebenfalls zurecht – dank Parasite wohl nicht gewinnen wird.

Manifest, nicht Analyse

Regisseur Ladj Ly entstammt aus den gleichen Straßen, die er in seinem Debütwerk portraitiert, sein Blick jedoch – man muss sagen: zum Glück – bleibt der eines Künstlers. Er vertraut seinen Bildern wie seinen Darstellern und der Zuschauer wird entlohnt. Es wird nicht erzählt, es wird gezeigt. Die Kamera führt durch karge Einheitsbetonklötze, gebaut für und bewohnt von längst vergessenen Einheitsmenschen. Das Reiseziel Paris, geografisch um die Ecke und doch kaum zu sehen. Die ersten Bilder zeigen die feiernden Massen des WM-Finales 2018, vereint in einem kurzen, vergänglichen Funken, getrennt an jedem anderen Tag. Es ist diese exzellent inszenierte Szene, in der die Fallhöhe für alles was darauffolgt festgesetzt wird. Und schon hier ist klar: Der Fall wird kommen.

Wenngleich Die Wütenden – Les Misérables vordergründig im Gewand der Milieu-Studie daherkommt – Filme wie Training Day, La Haine oder City of God wabern stets vernehmbar im Hintergrund –, entspricht der Ton dem eines wütenden, politischen Manifests und nicht einer soziologischen Tiefenanalyse. Das Gezeigte wird für die portraitierte Schicht sicherlich noch einmal einen ganz eigenen Wert haben, doch ist das Werk auch für (scheinbar) Nichtbetroffene von großer Relevanz. Denn die Hölle, die uns die Kamera zeigt, ist eine globale, eine universelle.

Es ist eine globalisierte Wirtschaftsdynamik, die ein Viertel wie Montfermeil entstehen lässt. Es ist der Rassismus, der Klassengrenzen zementiert. Es ist der Mangel an Perspektiven und Aufstiegschancen, der in einer durchökonomisierten Gesellschaft Gewalt schürt. Der dafür sorgt, dass die Vergessenen zu Seite und nach Unten austreten, nicht aber nach oben. Es ist der politische Zirkus und dessen Verachtung der Zurückgelassenen – Europas neoliberaler Vorzeigepräsident, Macron, sei erschüttert gewesen, ob der gezeigten Bilder –, die keine Lösungen bieten kann und wird. Es ist die Abwesenheit von politischer Bildung, die dafür sorgt, dass die Betroffenen die Ursachen nicht erkennen können. Die übermäßige Gewalt der Polizisten wird mit Gegengewalt beantwortet. Symptome im Kampf miteinander, doch wo sind die Ursachen?

Impotente Gewalt

Umso näher man dem Ende dieser Anti-Tour-de-France kommt, desto eskalierender die Gewalt. Die letzten 15 Minuten eine einzige mit beeindruckender Präzision in Szene gesetzte Lokal-Apokalypse, deren Bilder der Zuschauer so schnell nicht vergessen wird. Gespiegelt werden hier die Riots von 2005. Über jene schrieb der slowenische Philosoph Slavoj Žižek, man würde eigentlich einen Akt der Impotenz beobachten. Einen hilflosen Schrei, doch ohne Inhalt. Wo die Studenten-Proteste von 2010 auf einem politischen Programm beruhten, hätten die Protestanten der Banlieues keine Botschaften zu überbringen. Er fährt fort:

The fact that the rioters have no program is therefore itself a fact to be interpreted: it tells us a great deal about our ideological-political predicament and about the kind of society we inhabit, a society which celebrates choice but in which the only available alternative to enforced democratic consensus is a blind acting out.

Ladj Ly bietet keine einfachen Auswege aus der ideologischen Misere, in deren grauen, verwaschenen Konturen unsere Gegenwart ihr Dasein fristet. Kein Aufatmen beim Abspann, kein wohliges Gefühl beim Verlassen des Kinosaals. Stattdessen die mahnenden Worte Victor Hugos: “Remember this, my friends: there are no such things as bad plants or bad men. There are only bad cultivators.” Wo Filme wie Joker noch implizieren, dass es die Gier und der Egoismus einzelner ist, deren Austausch Besserung bringen könnte, legt Die Wütenden – Les Misérables den Finger mit zorniger Geste in die klaffenden Wunden eines Systems. Zum Glück.

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Habitus und Eiskunstlauf: Tonya Harding und Kendrick Lamar erzählen von der Umöglichkeit die eigene Klasse zu verlassen

Das Biopic ist – etwas flapsig formuliert – sicherlich eine der ärgerlichsten Gattungen mit der große Hollywood-Studios un(ter)bezahlten Filmkritikern ihren Beruf und Kinobesuchern ihr cineastisches Erlebnis versauern. Meist in Überlänge gedreht, inhaltlich ohne Aussage und „basierend auf wahren Ereignissen“ wird schon bevor der erste Take aufgenommen wurde mit einem Auge in Richtung der nächsten Preisverleihung geschielt. Die besten Chancen haben dabei freilich die Hauptdarsteller, gibt es doch nur eine Sache, die Filmpreisjurys noch mehr schätzen, als wenn sich jemand für eine Rolle 82 Kilo runterhungert und als Veganer eine rohe Bisonleber verspeist: Möglichst genauso aussehen und spielen, wie eine realexistierende Person. Mit großer Schauspielkunst hat all das nicht viel zu tun, aber wen interessiert das schon, wenn Christian Bale aussieht wie Dick Cheney?

Craig Gillespies hervorragendes schwarzhumoriges Drama I, Tonya sieht dies zum Glück anders, wurde die Hauptrolle doch mit Margot Robbie besetzt. Und Margot Robbie ist eine der interessantesten und charismatischsten, ja vielleicht die beste junge Schauspielerin unserer Gegenwart. Mit einer proletarischen Eleganz sehen wir in ihr die tragische Figur der Tonya Harding über die Leinwand wandeln. Es ist nicht die Darstellung einer Dokumentation, sondern die eines Films. Nicht möglichst realistisch wird gespielt, sondern kunstvoll. Doch sind es gerade die Nuancen, die Robbies Spiel der realen Tonya Harding hinzufügt und nimmt, die uns die tatsächlichen Charakterzüge der Protagonistin erkennen lassen. Es ist eben diese Abweichung vom Realen, in der sich die Kraft des Films zeigt. Oder wie der Filmtheoretiker Mark Cousins bereits formulierte: „Wie alle Kunst basiert der Film zunächst auf einer Lüge. Doch es ist eine Lüge, die es uns erlaubt die Wahrheit zu erkennen.“

I, Tonya erscheint in diesem Sinne als eine kleine Enklave inmitten einer schier endlosen Ödnis an „oscarwürdigen“ und doch verknöchernden Biopic-Performances von Meryl Streep und/oder Tom Hanks. Wir sehen einen großartig inszenierten Film. Ein Film, der in seinen Montagen, seinem exzessiven, aber nie unpassenden Einsatz von Musik und seinen eleganten Schnitten an die Werke des vielleicht großartigsten aktiven Filmemachers erinnert: Martin Scorsese. Dass dessen nonchalante inszenatorische Brillanz letztlich nicht erreicht wird, kann keine Kritik darstellen.

Auch Scorsese widmet sich in seinem Meisterwerk The Wolf of Wall Street einem realen Stoff, einer erstaunlichen wie in gewisser Weise auch tragischen Geschichte. Doch er erkannte, dass es nicht die Figuren sind, die einer solchen Realverfilmung das Antlitz der Relevanz verleihen. Vielmehr geht es um das, was eine Person und ihre Handlungen repräsentiert, was sie aufdeckt, welch verdrängte Idee sich in ihr spiegelt. Und eben diesen Fokus, an dem die meisten Biopics scheitern (und vielleicht auch scheitern wollen), zeigt auch Craig Gillespie in I, Tonya bravourös. Scorsese spinnt um die Biografie des Börsenmaklers Jordan Belfort eine Geschichte über den systemischen Exzess, der unserer Gesellschaftsordnung innewohnt und hält dem Zuschauer den Spiegel vor, Gillespie macht Tonya Hardings Aufstieg und Fall zu einer beißenden Medienschelte und mehr noch zu einem Werk über Klassendifferenzen, verinnerlichte Zwänge und die Emanzipation sowie Eingrenzung des Femininen.

Die Welt des Eiskunstlaufs ist seit jeher eine weibliche, der Blick auf sie ist jedoch ein männlicher. Es ist nicht ein männlicher Blick in dem Sinne, als dass primär Männer vor den TV-Geräten säßen, vielmehr geht es um den Habitus, in dem sich die Sportkünstlerinnen in der Öffentlichkeit veräußern müssen. Ein Habitus geprägt vom Tänzerischen, von einer von außen übergestülpten femininen Eleganz. Ein Habitus zur Befriedigung des bürgerlich-patriarchalen Blicks und seiner Werte. Ein Habitus dessen Nichteinhaltung nicht nur sportlich, sondern ebenso sozial sanktioniert wird.

Tonya Harding möchte sich eben dieser mittelständischen Einpassung eigentlich nicht unterordnen, doch selbst wenn sie es versucht: Sie scheitert. Sie kann es nicht. Denn der zu verfolgende Habitus ist einer, der nicht primär auf das Geschlecht abzielt, sondern auf die Klasse. Es ist die Bemühung des Bürgertums bestehende Abgrenzungen zu manifestieren, das Außen weiterhin außen zu halten. Gillespie erkennt diesen Konflikt und erlaubt es I, Tonya weiterzugehen als die Vielzahl postmoderner Werke, die sich in identitätspolitischen Diskursen verrennen, nur um der sozialen Frage am Ende doch ausweichen zu können.

Gezeigt wird in unerbittlichen, doch zugleich auch wunderschönen Bildern, wie ein Zweiklang aus Klasse und Sexismus nicht nur die Karriere, sondern zugleich auch die Leidenschaft einer Frau ruiniert. Eine Frau, die in einer anderen Welt vielleicht die größte Eiskunstläuferin ihrer Zeit hätte sein können. Es ist das gleiche Spektrum an Themen, dass auch Parasite, der beste Film des Jahres 2019, adressiert, wenn er Bordieus Habitus-Konzept in Form des Geruchs verbildlicht. Es sind ebenso die Gedanken, die Kendrick Lamar in seinem wundervoll komponierten, intelligenten Stück „Institutionalized“ aufgreift, wenn er rappt: „You can take your boy out the hood / But you can’t take the hood out the homie.“ Erzählt wird von der Unmöglichkeit hinter sich zu lassen, was einem von Anfang an eingepflanzt wurde. Es ist ein Appell, Außenvorgelassenes nicht nur in Bestehendes einzupassen, sondern das Bestehende an sich zu verändern. Eine Ideologiekritik, die gerade durch ihre Unversöhnlichkeit an Wahrhaftigkeit gewinnt.

Nicht zuletzt, und ignorieren darf man dies gewiss nicht, ist I, Tonya vor allem aber auch ein zeitlos berührender Film über eine starke wie tragische Person. Ein Film, dessen Menschlichkeit und Ambiguität von Sufjan Stevens bereits mit passenderen Worten bedacht wurde, als es irgendeine Kritik könnte. Er singt und wir hören:

Tonya Harding, my star
Well this world is a cold one
But it takes one to know one
And God only knows what you are


Just some Portland white trash
You confronted your sorrow
Like there was no tomorrow
While the rest of the world only laughed

 

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Britney Spears, Harmony Korines „Spring Breakers“ und die Abgründe hinter den Fassaden des Pop

Wir sehen James Franco vor einer untergehenden Sonne am Klavier sitzen. Er hat Grillz auf den Zähnen und trägt Dreadlocks, er ist Gangster. Sein amerikanischer Traum lebt nicht von mehr, als auf irgendeine Weise an viel Geld zu kommen. Um ihn herum tänzeln drei halbnackte, maskierte Teenager, die Pumpguns in ihren Händen schwingend wie billige Wodkaflaschen. Wir sehen eben dieses Szenario im Schnitt mit einer Montage voller Exzess, voller Überfälle und auch voller Melancholie. Es ist eine Szene, wie man sie nicht im Roman, nicht im Theater, sondern nur im Kino sehen kann. Eine Szene, die zu den besten der modernen Filmgeschichte zählen wird.

Das Lied, das dabei gespielt wird, ist „Everytime“ von Britney Spears. In dem autobiographischen Musikvideo zu dem Song sehen wir eine Musikerin, die am Ende einer erfolgreichen wie auszehrenden Karriere Suizid begeht. Diese Auswahl ist kein Zufall, vereint Britney Spears doch wie an kaum eine andere Pop-Künstlerin die Sonnen- und Schattenseiten des öffentlichen Daseins, des Vermarktens und Vermarktetwerdens, in sich. Auf der einen Seite das enthemmte Genießen, das Geld, der Exzess, auf der anderen Seite existenzielle Leere, Ausgelaugtsein, Depressionen, Gewalt, Entmündigung. Harmony Korines Fokus in Spring Breakers folgt dem Ansatz seines Songs. Gnadenlos und in brillanter Inszenierung werden die tieftraurigen Abgründe hinter einer hedonistischen Fassade des enthemmten Genießens freigelegt. Übrig bleiben nichts als Gewalt und Eskapismus.

Spulen wir rund 60 Minuten zurück, begegnet uns ein weiterer Song von Britney Spears: „…Baby One More Time“. Ein Song, dessen zweideutiger Titel in Amerika Kontroversen auslöste während die Werbeindustrie das Zerrbild eines Spring Breaks gestaltete, das in der Lage seien sollte, die reflexive Ohnmacht und Alternativlosigkeit suburbaner Teenager-Existenzen durch absolute Zügellosigkeit zu überkompensieren. Das rechte Maß war in beiden Fällen gleichermaßen längst verloren gegangen. Gesungen wird der Song acapella von vier Teenagerinnen, zwei von ihnen durch Selena Gomez und Vanessa Hudgens verkörpert. Mit der Besetzung dieser Rollen mit ehemaligen, glattproduzierten Disney-Stars gelingt Korine ein kleines Meisterstück in Sachen Erwartungshaltung- und -erfüllung. Sitzen die jungen Mädchen im Kino, um ihren Idolen bei der Erfüllung von konstruierten Phantasien, die sie selbst längst hegen, beizuwohnen, werden sie vor den Kopf gestoßen. Spring Breakers hält zwar den Spiegel vor, doch er wirft gänzlich andere, düsterere Reflektionen zurück als erwartet.

Wo Disney den Genuss und den Eskapismus, der verbreitet wird, stets gut in bekömmlichen Light-Version auf den ideologischen Speiseplan setzt, bleibt Korine konsequent und dekonstruierend. Die weiblichen Körper, pornografisiert ausgestellt, werden immer wieder und wieder präsentiert, bis sie nicht mehr schön, sondern nur noch als deprimierendes Fleisch erscheinen. Die endlosen Beteuerungen, die Lobpreisungen, die Sich-gut-fühlen-Superlative verkommen zu leeren Zuckungen eines einstudierten Habitus, eines Versprechens, dessen reale Einlösung nicht nur enttäuscht, sondern zerstört. Noch ein nackter Körper, noch ein Schlauch durch den Alkohol eingeflößt wird, noch mehr Drogen, in Lines angeordnet auf sich räkelnden jungen Mädchen, noch mehr Genießen, noch mehr Zu-sich-selbst-finden, noch mehr Alltagseskapismus. Immer weiter, immer exzessiver bis der Zuschauer es nicht mehr sehen mag. Subversion durch Affirmation. Kluge Kritik indem man gezwungen wird hinzusehen und die Abgründe anzuerkennen.

Das alles ist so dreckig und pulsierend wie meisterhaft inszeniert. Wo Filme für gewöhnlich nach perfekten Erzählrhythmen streben, lebt Spring Breakers vom Disharmonischen, vom Bruch. Hektische Montagen, die an Musikvideos erinnern, ein Verzicht auf klare Szenen- wie Erzählstrukturen, Monologe aus dem Off, die so konsequent gestartet, abgebrochen und wiederholt werden, wie die Gedankenstränge ihrer Protagnistinnen im Exzess. Betrunkene Teenager, die in hedonistische Sphären entschweben wollen, werden von wackligen, hektisch geschnittenen Kamerafahrten zu Boden gedrückt. Draufgehalten wird gerade dann, wenn zelebrierende Werke wie American Pie längst abgeschaltet haben. Lustmusik unterlegt Gewaltbilder. Zwischendurch laufen die Songs von Skrillex, dessen von ständigen Brüchen gekennzeichneter Dubstep zwar noch an ausgelassene Clubmusik erinnert, zugleich jedoch immer auch schon auf ihre Abgründe verweist. Korine versteht sein Medium: Die Form des Werks ist hier zugleich immer auch seine Botschaft.

Mit Spring Breakers sehen wir einen der besten Filme der 2010er-Jahre. Ein Film, der unter den Müllkippen der Ideologie verschleierte Strukturen freilegt. Der auf die enge Verwandtschaft von purem Hedonismus und tiefer Traurigkeit verweist, die unsere spätkapitalistischen Gesellschaften durchzieht. Der 2015 durch Suizid verstorbene Kulturtheoretiker Mark Fisher schrieb und Spring Breakers hallt nach:

Viele der Schüler im Teenageralter, mit denen ich zu tun hatte, befanden sich in einem Zustand, den ich als „depressive Hedonie“ beschreiben würde. Eine Depression zeichnet sich normalerweise durch Unlust aus. Aber der von mir beschriebene Zustand ist weniger durch eine Genussunfähigkeit gekennzeichnet als durch eine Unfähigkeit, irgendetwas anderes außer dem eigenen Genießen zu verfolgen. Es existiert zwar eine vage Ahnung, dass „irgendetwas fehlt“ – aber kein Verständnis dafür, dass dieser mysteriöse, verfehlende Genuss nur jenseits des Lustprinzips zugänglich sein könnte.

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Haltung in postmodernen Zeiten: „Silence“ und Scorseses Katholizismus

Wir streichen den Kitsch. Wir streichen die Romantik. Wir streichen eine künstliche Dramatik. Wir streichen all die dahinwabernde Filmmusik, die uns anleitet, in dem was wir fühlen sollen. Wir streichen die artifiziellen One-Takes und das zeitgenössische Kunst-sein-wollen und nicht Kunst-sein gleich mit. Wir bekommen Silence. Einen großen Film, der an der 3-Stundenmarke kratzt und thematisch doch auf Wesentliches reduziert daherkommt. Zweifelsfrei sehen wir eines der großen Werke dieser Dekade.

Zunächst bestätigt Silence das, was längst bekannt war: Martin Scorsese ist ein Meister der Kinokunst. Einer der letzten Vertreter der langsam im cineastischen Hintergrund verblassenden Autorenfilmer. In einer serialisierten Mulitplex-Landschaft, in der Regisseure ihr am Recht am Final Cut an Disney-Oligarchen veräußern müssen und wir uns schon heute auf Avatar Pt. 5 vorfreuen dürfen, ist es ein Wohltat einen Film zu sehen, der so klar, so brillant und selbstsicher inszeniert, so bestechend in seinen Bildern ist. Eine unverkennbare Handschrift, aus deren Signatur Originalität und nicht Zielgruppenausrichtung spricht.

Kritisiert wurde der Fokus des Films. Zu sehr würde die christliche Perspektive im Mittelpunkt stehen, die Japaner hingegen hätten zu wenig Screentime, blieben außen vor. Und zu unkritisch, das sei er ebenfalls. Abgesehen davon, dass derlei Kritik – selbst wenn angebracht – nur in Teilen zuträfe, verfehlt sie doch den Kern des Werks. Ein Film muss seine Themen mit Würde und Klugheit behandeln, eine ausgewogene Berichterstattung hingegen muss sicher nicht geleistet werden. Und ohnehin erfasst der häufig attestierte Fokus auf die Kompatibilität von Religionen das Thema dieses Films nur begrenzt. Vielmehr widmet sich Scorsese erneut seinem Kernthema: Der Identität. Und diesmal geht es um seine eigene.

Silence macht öffentlich, was unterschwellig längst durchgedrungen war: Martin Scorsese ist Katholik. Ja, es mag stimmen, dies ist sein persönlichstes Werk. Ein Werk über Charakteristika des Christentums, in dem wir Personen sehen, die für ihren Glauben ihr eigenes Leben geben würden. Ein Film, in dem Japaner gezeigt werden, die sogar überzeugte Jesuiten-Priester zweifeln lassen, ob es nicht vielleicht sogar sie selbst sind, deren Glauben nicht ausreicht, um hier, in einem „Sumpf“, auf Mission zu gehen. Doch die Tatsache, dass dieses Werk ein Persönliches ist, untergräbt seine Gegenwärtigkeit mitnichten.

Wir leben in Zeiten, in denen Aufbau, Wandel und Terminierung von Identitäten an die Lebensdauer von Marketingzyklen und geplanten Obsoleszenzen gekettet werden. Zeiten, in denen gesponserte Buzzfeed-Quizze dir täglich sagen können, welcher Avenger du bist und welche Produkte demnach zu dir passen. Zeiten, in denen Individuen in einem Maße in ihre Metadaten zerlegt werden können, dass der französische Philosoph Gilles Deleuze zurecht darauf verweist, man müsse mittlerweile eher von Dividuen sprechen. In eben diesen Zeiten ist es ein politischer Akt einen Film zu drehen, in dessen Mittelpunkt zwei Menschen stehen, deren Identität mit einer Haltung einher geht, für die sie bereit sind einzustehen, ja gar zu sterben. Ein solche Haltung muss nicht das Christentum sein, denn Haltung haben ist etwas Grundlegenderes. Etwas, das heute fehlt.

Werden wir in Zukunft über die besten Filme der 2010er-Jahren reden, so ist zu hoffen, dass der Name Silence fällt. Wo Filme wie Gravity, Eat Pray Love oder The Revenant Spiritualität als oberflächliches, ethnokitschiges Esoterik-Konstrukt für gelangweilte Konsum-Bürger präsentieren, nimmt Scorsese die Themen Glauben und Christentum erfreulicherweise ernst. Die Jesuiten möchten Haltung und Identität nicht gegenüber den Japanern abschwören, die Japaner stellen ihre eigene Identität den missionarischen Bemühungen gegenüber. Scorsese verschließt sich glücklicherweise allzu einfachen Antworten auf derlei Komplexitäten und liefert stattdessen: Ein Meisterwerk.

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Die politische Dimension der psychischen Krankheit: Mit Mark Fisher „Joker“ sehen

Zunächst sei gesagt: Die Art von Kritik, die dem Film aus einer pädagogischen Perspektive vorwirft, gesellschaftlich verantwortungslos zu sein, läuft selbstverständlich – wie immer – ins Leere. Ein Echauffieren aus dieser Richtung zeugt primär davon, dass der Kritiker selbst ein äußerst naives, doofes Verständnis von Kunst hat und die Funktionsweise von Subversivität und Ideologiekritik vermutlich nie durschauen konnte. Liegen die Claqueure in all ihrer Überschwänglichkeit also richtig? Nicht wirklich. Wir sehen einen guten Film, der jedoch weit davon entfernt ist, ein echtes Meisterstück zu sein.

Ausschlaggeben dafür, ob eine Verfilmung des Stoffs gelingt oder nicht, ist die Frage, inwiefern die Figur des Jokers tatsächlich verstanden wird. Zu vermeiden galt es, jenen als einen individuellen Fehler, eine vereinsamte, kranke Person, eine Ausnahme von der Regel zu zeigen. Er war schon immer das Produkt einer menschenverachtenden Gesellschaft. Der Kulturkritiker Mark Fisher schrieb in seinem fantastischen Buch Capitalist Realism hierzu:

In seinem Buch The Selfish Capitalist hat Oliver James festgestellt, dass der Anstieg psychischer Krankheiten mit dem Siegeszug der neoliberalen Ausgestaltung des Kapitalismus in den westlichen Nationen korreliert. Daran anschließend denke ich, dass es notwendig ist, die wachsende Problematik von Stress und Verzweiflung in kapitalistischen Gesellschaften neu zu begreifen. Anstatt diese so zu behandeln, als sei das einzelne Individuum dafür verantwortlich, sich selbst um seine psychologische Notlage zu kümmern, anstatt also die weitreichende Privatisierung von Stress, die in den letzten 30 Jahren stattgefunden hat, zu akzeptieren, müssen wir eine andere Frage stellen: Wie konnte es zur Normalität werden, dass so viele Menschen, und insbesondere so viele junge Menschen, als psychisch krank angesehen werden? Die Pest der psychischen Krankheiten in kapitalistischen Gesellschaften weist darauf hin, dass der Kapitalismus eben nicht die einzige funktionierende Gesellschaftsordnung ist, sondern, dass er inhärent dysfunktional ist und die Kosten für die Illusion seiner Funktionsfähigkeit sehr hoch sind.

Er fährt fort:

Viele Teenager, mit denen ich zu tun hatte, litten unter psychischen Problemen; Depressionen waren endemisch. […] Es wirkt kaum übertrieben, wenn man sagt, dass das Teenagerdasein im spätkapitalistischen Großbritannien kurz davor steht, selbst als Krankheit klassifiziert zu werden. Durch diese Form der Pathologisierung wird jede Möglichkeit der Politisierung dieses Zustand bereits im Ansatz verhindert. Man behandelt psychische Krankheiten, als würden sie lediglich durch ein chemisches Ungleichgewicht im neuronalen System des Individuums und/oder durch ihren familiären Hintergrund verursacht. So werden psychische Probleme privatisiert und jegliche Frage nach einer gesellschaftlichen, systemischen Ursache ausgeschlossen.

Schafft es das Werk nun eben jenes Spannfeld zwischen Individuum und Gesellschaft zu öffnen? Jein. Ja, wir sehen die Kürzung von Sozialleistungen in Verbindung gesetzt mit den direkten Auswirkungen auf das Individuum. Und ja, es wird angedeutet, was die stetige Verachtung einer am Abgrund stehenden, von Armut gebeutelten Unterschicht mit eben jener macht. Und doch driftet der Film immer wieder in eine Richtung ab, in der die psychische Verfassung von Arthur Fleck als individuelles Problem geframed wird. Hier noch die Geschichte um den Vater, da noch ein Mutterkomplex, dort die Zurückweisung in der Liebe. Eine klare Linie finden wir nicht. Vieles wird angeschnitten, wenig wird zu Ende gedacht.

Gleichzeitig wird immer auch der Umgang der Gesellschaft als solches mit einem systembedingten Unrecht gezeigt. Wir sehen verschiedene Weisen, in denen Menschenmassen, denen die Sprache fehlt, um ihre eigene Misslage und ihre Ursachen zu artikulieren, agieren. Schlägt der Versuch, in einem System, in dem es keine Chance zum fairen Aufstieg gibt, seinen eigenen Weg zu finden, wieder und wieder fehl, identifizieren die Bewohner Gotham Citys schnell in den Reichen, den Wall Street Bankern den Feind. Kluge Filme wie The Wolf of Wall Street haben jedoch längst gezeigt, dass eine solche Arm-gegen-Reich-Dichotomie vereinfacht und ursachenverkennend ist. In Joker sind jene Banker, die letztlich in der durchaus gelungenen Invertierung der bekannten U-Bahn-Szene aus Ein Mann sieht rot ihr Leben lassen müssen, vor allem schlechte Menschen. Menschen, die Frauen belästigen und willkürlich andere Menschen zusammenschlagen. Eben diese Darstellung verstellt den Blick auf die tieferliegenden Strukturen und lässt eine weniger plakative Kapitalismuskritik nicht zu. Im Gegensatz zum brillanten Falling Down, wird hier verpasst, die Blindheit des gezeigten Widerstands in ein kritisches Licht zu setzen.

Und doch leistet Joker Bemerkenswertes. Trotz all der Plakativität, wird der wichtige Schritt vollbracht, Gotham City und seinen Bewohnern ein Gesicht und ein Motiv zu geben. Wo normalerweise immer von der verlorenen Metropole, einem Ort, wo es von Abschaum und Kriminellen nur so wimmelt, die Rede war, wird nun der Versuch unternommen, die Ursachen für den Abgrund, an dem sich die Stadt befindet, zu artikulieren. Wenngleich eben jener Versuch nicht immer den Kern trifft, wird man nachdem man diesen Film gesehen hat, auch die Tristesse, die über dem Gotham City der Nolan-Trilogie liegt, aus einer anderen, düstereren Perspektive wahrnehmen.

Getragen wird die Saga um den Verfall einer Stadt und eines gebrochenen Mannes von einem unfassbaren Joaquin Phoenix. Seine Dürre, sein tänzelndes Spiel, sein clownartiges Rennen und sein physisches Lachen verleihen der Figur des Jokers eine Körperlichkeit, die man so nur selten im Kino bestaunen darf. Es wäre ihm zu wünschen gewesen, dass er für diese Rolle einen fähigeren Drehbuchschreiber und Regisseur als Todd Phillips an die Seite gestellt bekommen hätte. Nun dürfte es keine Überraschung sein, dass Subtilität sowie Fingerspitzengefühl nicht zu den Primärtugenden einer Person gehören, die Hangover 1-3 zu verantworten hat, Joker demonstriert eben dies jedoch noch einmal eindrucksvoll.

Hier wird tatsächlich jeder Plotpoint auserzählt, jedes A führt später zu einem offenkundigen B. Der Imagination des Zuschauers wird nichts überlassen. Dazwischen sickern immer wieder mal faule, mal uninspirierte Drehbuchentscheidungen. Hier noch eine erklärende Visitenkarte, damit auch der letzte unaufmerksame Popcorn-Konsument bemerkt, was vor sich geht, wie das alles zu verstehen ist. Dort noch die Romanze, die am Ende – quelle surprise – doch nicht so stattfindet, wie gezeigt. Sogar die Ermordung der Waynes, die mittlerweile mehr als auserzählt scheint, muss hier noch einmal verarbeitet werden. Jede noch so kleine Handlung von Arthur Fleck wird bis ins Detail erklärt, was zu einigen Redundanzen und Pacing-Ungenauigkeiten zwischendurch führt und die Figur des Jokers in einem Maße erklärt, die sich ein fähiger Regisseur hätte erspart. Das Werk würde hinzu gewinnen, wenn die, vom wunderbaren The Network inspirierte, Talk-Show-Szene wesentlich früher folgen würde.

Was ist Joker nun also? Ein Film, der von einer atemberaubenden Lead-Performance getragen wird und ästhetisch überzeugt. Ein Film, der auf einer politischen Ebene wichtige Themen anspricht, dann jedoch mit allzu einfach Erklärungen und Theorien aufwartet. Ein Film, der insbesondere auch der Nolan-Trilogie eine neue Tiefe verleiht. Ein Film, der leider bisweilen so wirkt, als wäre ein New-Hollywood-Meisterwerk von dem Typ, der Hangover gedreht hat, geremaked werden. Ein Film, bei dem die zu beobachtende gesellschaftliche Polarisierung nicht nachvollziehbar ist. Ein Film, der es trotz aller Schwächen wert ist, gesehen zu werden.

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