Autor: Gerrit Schlaf

Arbeit ist scheiße! „Alles Routine“ und das Unternehmen im Spätkapitalismus

Was ist ein Bullshit Job? In seinem gleichnamigen Essay von 2013 definiert der Ethnologe David Graeber den Begriff noch vergleichsweise generös: Bullshit sind nur diejenigen Jobs, die all die, die ihn selbst ausüben (müssen) als absolut sinnlos empfinden. Denken wir an all die Berater, Koordinatoren und PR-Menschen, deren elitärer Habitus nicht nur beruflichen Sinn, sondern gar Relevanz verspricht, obwohl die Tätigkeiten, denen sie nachgehen meist in 15-minütigen Skype-Konferenzen abgehandelt werden könnten, sehen wir: Die Grenze für Bullshit ist verdammt niedrig gesetzt. Und trotzdem bewegen sich die Protagonisten in Alles Routine mit stoischer Apathie in ihr.

Würfelförmige Bullshit-Jobs

Sie bevölkern die gleichen Büro-Cubes, die einen in ihrer aufreizenden Gleichförmigkeit in jedem Film unmittelbar an das fukuyamische Ende der Geschichte katapultieren: In den kritischen Film der End-Neunziger. Er kommt ohne sie nicht aus. Ob Kevin Spacey in American Beauty, John Cusack in Being John Malkovich, Edward Norton in Fight Club oder Keanu Reeves in Matrix, die Helden der Kapitalismuskritik „Made in Hollywood“ versuchen alle dem gleichen Grau-in-Grau der Etagen-Büros zu entkommen. Steht Neo im cyberpunkigen Meisterwerk der Wachowskis anfangs noch Agent Smith in den Gängen gegenüber, versteckt sich Ron Livingston in Alles Routine vor wesentlich weniger futuristischen Antagonisten: Seinen Chefs.

Und von denen gibt es ganze acht. Acht weiße, schlipstragende Mittvierziger, deren Auftreten und Optik, das ohnehin schon rassistische Klischee, alle Asiaten würden gleich aussehen, noch weiter ins Absurde treibt. Acht Männer, die alle das gleiche tun, die gleichen Memos verschicken, das Ankommen der gleichen Memos überwachen. Es ist ein nahezu kafkaesker, bürokratisierter Albtraum ganz im Sinne Hannah Arendts: Die Herrschaft von niemandem. Niemand kann zu Verantwortung gezogen werden.

Es ist die cineastische Inszenierung von dem, was Mark Fisher einst als „Anti-Produktion“ beschrieb: Wo in Paul Schraders Blue Collar noch der Kampf am Fließband der 1970er-Jahre im Fokus stand, der Clash zwischen Managern und Gewerkschaften, ist in Alles Routine alles eingehegt in „smarte“ Arbeitsweisen und Pseudo-Informationen, transportiert in Form von Memos, die üblicherweise bürokratische Praxen zum Inhalt haben, deren Sinn auch den Machern meist verborgen bleibt. Managerialismus und stille Autorität.

Keine Leistung, nirgendwo

Schließlich folgt die kleine Rebellion gegen das Unternehmen, das im Film Initech heißt und in unserer Realität zahlreiche Artverwandte besitzt. Drei Mit(nicht-)arbeiter haben aus unterschiedlichen Gründen genug. Zwei sollen gefeuert werden, obwohl sie ihre Arbeit machen, dem anderen winkt Beförderung, trotz ewiger Nicht-Präsenz. Klug wird gezeigt: Mit ideal-kapitalistischer Ideologie, gar Leistung hat all das nichts mehr zu tun. Es ist nicht mehr als der Eindruck, das Image, die Fassade, die in der würfelförmigen Welt des Großraumbüros zählt.

Die drei Männer, die nicht gerade wie klassische Revolutionäre daherkommen, wollen nun Geld abzweigen, um endlich nicht mehr „arbeiten“ zu müssen. Und schallt ihnen dabei die bürgerliche Moral entgegen – das sei doch Diebstahl! – erwidert der Film in Gedanken an Brechts berühmten Satz über Banken: Was ist schon das Bestehlen eines Großraumbüros gegen das Eröffnen von einem. Nicht Individuen, Strukturen sind der Feind.

Und wäre das alles, wir hätten einen klugen, guten, humorvollen Film gesehen. Aber genau an dieser Stelle, geht Mike Judge noch weiter und stellt dem mittlerweile altbacken daherkommenden Büro das hippe Café entgegen, das noch heute die Straßenzüge soon-to-be gentrifizierter Stadtviertel dominiert. Es ist der Ort, an dem Jennifer Aniston arbeitet. Der Office Space weicht buntem Hipster-Chic, sonst aber bleibt vieles gleich. Das Chamäleon der kapitalistischen Ausbeutung hat lediglich die Form gewechselt. Zu Individiualität statt Einheitsgrau.

Unsichtbare Bürokratien, verinnerlichte Zwänge

Die Mitarbeiter müssen hier 15 eigens gewählte „Flair-Buttons“ tragen, um ihre „Individualität“, ihre „Kreativität“ auszudrücken. Um das passende Inventar für ein totalitäres Ambiente der Pseudo-Selbstverwirklichung zu mimen. Joanna, eine Kellnerin, trägt genau 15 dieser Button, als ihr vom Chef – natürlich in gewaltfreier Kommunikation – mitgeteilt wird, das 15, nunja, eigentlich nur das Minimum seien. Auf ihre Frage, warum man die offizielle Richtlinie dann nicht auf 30 setze, entgegnet ihr postmoderner Chef, dass erwartet wird, sich einzubringen als Mitarbeiterin: „Oder wollen sie als die Sorte Mensch erscheinen, die nur das absolute Minimum tut?“ Es ist die Pseudo-Entbürokratisierung, die im Neoliberalismus am Ende aber meist nicht mehr meint, als die Verschiebung von Kontrolle von externen Instanzen direkt hinein in den Arbeiter an sich. Zu sehen ist hier der Shift von der foucaultschen Disziplinar- zur Kontrollgesellschaft nach Gilles Deleuze. Mark Fisher schreibt hierzu:

Dieses Syndrom wird vielen Arbeitnehmern bekannt vorkommen – eine „befriedigende“ Bewertung in einer Evaluation ist nicht länger „befriedigend“. […] Auf den ersten Blick mag es mysteriös wirken, dass sich bürokratische Maßnahmen unter neoliberalen Regierungen intensiviert haben, die sich zunächst anti-bürokratisch und anti-stalinistisch geben. Aber neue Formen der Bürokratie – „Ziele und Zielvorgaben“, „Ergebnisse“, „Leitlinien“ – wuchern weiter, selbst als die neoliberale Rhetorik über das Ende einer zentralisierten Kontrolle nach dem Top-Down-Prinzip eine neue Vormachtstellung für sich beanspruchte.

Er fährt fort:

Es scheint, als wäre die Bürokratie eine Art Rückkehr des Verdrängten, die ironischerweise im Herzen eines Systems wieder auftritt, das eigentlich dazu angetreten ist, sie zu zerstören. Aber das Wiederauferstehen der Bürokratie im Neoliberalismus ist kein Atavismus oder bloß eine Anomalie.

Und genauso wenig, wie ein realer Abbau bürokratischer Praxen erfolgte, wurden auch keine hierarchischen Machtstrukturen gelockert. Der Chef im urbanen Café ist nicht mehr, als der postmoderne Vater in Slavoj Žižeks bekannter Analogie, nach der hinter jedem Vater, der seinem Kind die (scheinbare) Wahl ermöglicht und Sätze wie „Es ist egal, ob du Oma besuchst, aber du weißt, lange leben wird sie wohl nicht mehr“ von sich gibt, nicht die Auflösung, sondern die Verschleierung von Macht steht. Jedes Kind weiß, dass hier keine Wahl besteht, sondern der klassische Imperativ des „Tu es“ lediglich durch einen ungleich stärkeren Imperativ des „Tu es – und zwar freiwillig“ ersetzt wurde.

Und auch Jennifer Aniston lernt diese Lektion in Alles Routine über ihren kumpelhaften Chef. Traue ihm nicht. Betrachte die neue Tischtennisplatte im Pausenraum nicht als Privileg, sondern als Verwischung der Grenze zwischen Arbeits- und Privatsphäre. Erkenne, dass „Flexibilität“ meist nicht mehr als eine Codierung von „Immer-Verfügbarkeit“ ist. Merke, dass Freiwilligkeit nur Selbstausbeutung meint und „gewaltfreie Kommunikation“ nichts mit Pazifismus zu tun hat. Und zersetze das System von innen. Alles Routine ist nach wie vor ein bemerkenswert aktueller Film.

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„Falling Down“: Warum Idelogiekritik?

Falling Down ist ein unterschätzter Film – handwerklich großartig, inhaltlich brilliant. Wir sehen Michael Douglas in seiner besten Rolle: Ein relativer Durchschnittstyp, kurz vor der Explosion. Irgendetwas stimmt nicht. Seine Familie darf er nicht mehr sehen, in seinem Job wird er nicht wertgeschätzt, die Versprechen des amerikanischen Traums werden schon lange nicht mehr eingelöst. Joel Schuhmacher zeigt uns einen Menschen, der das eigene Abrutschen bemerkt, nicht aber in der Lage ist, die strukturellen Ursachen dafür sehen. Seine Wut schlägt stattdessen stets nach unten aus.

In einem der ersten Wegpunkte des Films sehen wir den Protagonisten, William Foster, einen Kiosk betreten. Er möchte Geld wechseln, um seine Tochter anzurufen. Der Ladenbesitzer jedoch verweigert ihm dies. Zuerst müsse er etwas kaufen. Ein bezeichnende Szene. Während Foster wütender und wütender wird und handelt, bemerkt er nicht, dass der Verkäufer und er nur zwei Seiten der gleichen Medaille darstellen. Er pocht auf seine Rechte als Konsument, der Verkäufer braucht Geld, um sein eigenes Überleben im Kapitalismus zu sichern. Doch der Konflikt wird im Privaten ausgetragen, die systemische Ursache benennt hier niemand.

Doch Foster ist keineswegs allein. Sein Antagonist im Film, Detective Prendergast, ist überhaupt keiner. Auch er wird Stück für Stück von einer menschenverachtenden Welt verschluckt. Seine Frau ist depressiv, seinen Job möchte er daher aufgeben. Und dennoch wird er bis zum letzten Tag von seinem Chef drangsaliert, durch die geißende Hitze der Stadt gescheucht, niemals wertgeschätzt. Schaut man genauer hin, erkennt man: Eigentlich sind Foster und Prendergast gespiegelt. Lediglich der Ausbruch bleibt Letzterem verwehrt.

Zu häufig wird Falling Down nachgesagt, er propagiere im Grunde genommen eine Art rassistisches Denken. In dieser Lesart sehen wir einen weißen Mann der bürgerlichen Mittelschicht, der die Anderen – meistens Ausländer – dafür verachtet, dass sie sich nicht so verhalten, wie er es wünscht. Schlimmer missverstehen könnte man einen Film wohl kaum. In einer Gegenwart des Rechtsrucks, der populistischen Ideotie, sollten wir genau hinschauen, wenn der abgehängte Michael Douglas dem überzeugten Rassisten, der sich mit ihm verbrüdern möchte, in Gesicht hält: „Ich bin Amerikaner und sie nur ein krankes Arschloch!“ Jene Szene sollten wir uns ins Gedächtnis rufen, wenn wir einmal mehr dazu neigen, die Abhängten, die Frustrierten, als lupenreine Rassisten zu bezeichnen. Falling Down sagt uns nicht, dass wir derlei Rückwärtsgewandtheit gutieren oder akzeptieren sollen, sondern vielmehr die systemische Ursache anerkennen müssen. Oder um es mit Horkheimer zu sagen: „Wer aber vom Kapitalismus nicht reden will, sollte auch vom Faschismus schweigen.“

Am Ende des Films bleibt Fosters Widerstand ein deprimierender. Verändert wurde nichts, sein Tod ist ein vollkommen sinnloser. Wir leben in einer Zeit, in der blindes Handeln nicht nur vergebens scheint, sondern den Status Quo sogar noch zementiert. Solange uns all unsere Probleme als unsere ganz eigenen erscheinen und wir nicht in der Lage sind die strukturellen Ursachen zu konfrontieren, sind auch auch wir zu einem Dasein zwischen Passivät oder blind-wütendem Widerstand verdammt. Falling Down sagt uns zunächst vor allem erst einmal eines: Don’t Act. Think!

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Wider der totalitären Normalität: „Laurence Anyways“ und die Liebe unter dem wachsamen Auge des Bürgertums

Auf Nachfrage von John Searle, warum er denn so überkomplex, wirr, ja unverständlich schreiben würde, wo er doch im Gespräch rede wie jede andere Person, gab Michel Foucault eine erhellende Antwort: Es sei so, dass man in Frankreich intellektuell nicht ernstgenommen würde, wenn einen jeder verstünde. Es wird angenommen, was die Vielen sich erschließen können, das müsse somit auch trivial sein.

Der schwarze Schwan

Betrachten wir die Welt des Autorinnenfilms drängt sich ein Vergleich auf: Ist es mitunter so, dass wir all die verkopften, spröden Dramen, in denen sich kriselnde Ehepaare in spartanisch eingerichteten Wohnzimmern anschweigen, nur deshalb sehen müssen, weil die Filmschaffenden Angst haben, mit ihren Werken als substanzlos wahrgenommen zu werden? Weil Unterhaltsamkeit, der Wille zu Ästhetik, zum Schönen und ein intuitiver Zugang immer auch von der Oberflächlichkeit der eigenen Kunst zeugen? Sooft wir diese These beim Besuch im Programmkino bejahen müssen, es gibt ihn noch, den schwarzen Schwan: Xavier Dolan. Und Laurence Anyways ist das bisherige Meisterwerk dieses jungen Ausnahmeregisseurs.

Wir sehen einen Film von unfassbarer Schönheit. 168 Minuten und dabei fast jede Szene wie ein von Popmusik und unkonventioneller wie stilsicherer Kameraarbeit gerahmtes Gemälde für das Kinokunstmuseum der 2000er-Werke. Keine kargen Fassaden, die von graugekleideten Menschen bewohnt werden, sondern der Mut zur Melodramatik, zur Opulenz, zum Pathos, manchmal gar zum Kitsch, nie jedoch zur pathetischen Manipulation des Zuschauers.

In einer der ersten Szenen läuft „Funeral Party“ von The Cures Post-Punk-Rohdiamanten Faith aus dem Jahr 1981 und setzt mit seiner melancholischen Eleganz den Ton für Vieles, was noch kommen wird. Wir folgen Melvil Poupaud und Suzanne Clément, die uns inmitten dieser Szenerie mit brillanten Darbietungen abholen und in die Realität ihrer elf Jahre dauernden Beziehung entführen. In die Phasen des taumelnden, fast ohnmächtigen Glücks, in die Schwierigkeiten der Liebenden in einer konsumorientierten Welt, die weder besonderen Wert auf die künstlerischen Berufe von Laurence und Fred legt, noch das schönste Gefühl der Welt zu schätzen weiß. In die Verzweiflung des Auseinanderbrechens nach vielen Jahren. In das Wiederzusammenfinden?

Totalitäre Normalität

Wären die Besonderheiten dieses ungewöhnlichen Machwerks an dieser Stelle auserzählt, wir hätten eine faszinierende, letztlich aber doch vergleichsweise konventionelle Liebesgeschichte gesehen. Doch genau dieser Begriff der Konvention, einer scheinbaren Normalität, die bei uns auch immer schon die Übereinstimmung des sozialen Geschlechts mit der biologischen Physionomie mitdenkt, steht Laurence Alia im Weg. Denn sie ist eine Trans-Frau, die unter ihrem Körper leidet, mittlerweile in ihren Mitdreißigern, doch verstellt ein Leben lang. Und dies soll sich nun ändern.

So sehen wir nicht einfach nur die Schwierigkeiten, denen Laurence und Fred in ihrer Liebe begegnen müssen durch die Befreiung aus einem fast schon verinnerlichten Zwang. Nicht einfach nur die private Herausforderung. Nein, viel mehr ist es das dichtgewebte Netz des gesellschaftlich Normalen, die Blicke, die Kommentare und – in ganz unverhüllter Diskriminierung – der Verlust des Lehrerberufs, sprich all das, was das Private politisch macht, dem sich Laurence Anyways eindrucksvoll entgegenstellt.

Die Ästhetik des Werks ist dabei immer auch eine, die mit den Mitteln des Films auf die antrainierte, die sozialisierte Dimension einer Geschlechtsperformance verweist, die es tagtäglich zu bestätigen gilt, um dem wachsamen Auge des Bürgertums zu entgehen – und das gilt nicht nur für Transsexuelle, sondern für jedes Mädchen, das in der Schule auffiel, und für jeden Mann, der einer Ellenbogenmentalität abgeschworen hatte und sich des Hohns der Anderen sicher sein durfte. Sicher, der Grad der Betroffenheit variiert, doch die daraus erwachsende Solidität sollte einheitlich sein. Und so sehen wir verwaschene Kamerafahrten, die das Geschlecht der Person verhüllen, der wir gerade folgen, einzelne Aufnahmen, die die Körper der Figuren nur ausschnitthaft einfangen und den verinnerlichten Durst zu wissen, mit wem wir es zu tun haben, entsagen.

Eine Ästhetik mit dem cineastischen Finger stets auf den Wunden der konstruierten Komponente eines Passepartouts, das von denen, die hineinpassen gerne zum Naturgemäßen verklärt wird. Der Schaden, den sie damit anrichten, wird einer Szene in der Mitte des Films sichtbar, deren Intensität einer Urgewalt gleicht. Einer Szene, so gut, dass sie bis ins Mark erschüttert.

Kino gegen die Einpassung

Fred und Laurence sitzen beim Samstagsbrunch im kleinbürgerlichen Frühstückslokal, dessen schnattrige Atmosphäre zusammen mit den durchdringenden, analysierenden Blicken ihrer unterkühlten Besucher für jeden, der nicht in den Kategorien operiert, die von der Mitte der Gesellschaft als normal definiert wurden, etwas Totalitäres haben wird. Ein vergleichsweise harmloser Kommentar der Serviererin, ein Blick zu viel sorgt für die Eskalation. Fred hält es nicht mehr aus. „Darf man hier nur als angepasster Mensch existieren? Hat man in dieser Scheißstadt den nirgends seine Ruhe?“, faucht sie ihr mit einer fast schon physischen schauspielerischen Wucht entgegen, während das bürgerliche Porzellanservice auf den Bodenfliesen zerschellt.

Es ist eine universelle Wut gegen einen alles normierenden Konservatismus, die weit über die Sphären der portraitierten Geschlechterdimension hinausragt. Die so viele in dieser Gesellschaft, unserer Gesellschaft, kennen. Alle, die braune, schwarze oder gelbe Haut haben. Die Frauen sind. Die jüdisch sind. Die introvertiert sind. Die mit Heterosexualität nichts anfangen können. Die kleinwüchsige oder dicke Körper haben. Die andere Kleidung tragen möchten als Jeans und T-Shirt. Die aus verknöcherten Familienstrukturen stammen. Und all die anderen. Würden wir in einer besseren Welt, in einem anderen System und unter neuen Vorzeichen leben, wäre Laurence Anyways ein Film über das Private, doch das tun wir nicht. In unserer Gegenwart ist das Politische dieser Liebesgeschichte nach wie vor unausweichlich.

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Vom Verlust der Zeitlichkeit: Vaporwave, „Uncut Gems“ und dass Kino des Exzesses

Vor knapp zehn Jahren erschien ein höchstseltsames Album am Horizont der Indiegemeinde: Eccojams Vol. 1 von einem Künstler mit dem Namen Chuck Pearson. Ein Album, das einen der Grundsteine für ein Genre, das später Vaporwave getauft wurde, legen sollte. Die Songs nicht neu, sondern Pop-Klassiker der 80er-Jahre, doch teilweise ins Unerkenntliche verfremdet. Musik in Zeitlupe, voller Hall, in Einzelteile zerlegt und neuarangiert, elektronisch aufgeladen, in die Länge gezogen wie Platten, die in zu langsamer Geschwindigkeit abgespielt werden. Wo Künstlerinnen wie Amy Winehouse oder Adele nostalgische Musik produzierten, die ohne Probleme auch vor 50 Jahren erscheinen hätte können und maximal durch eine modernere Produktion aufgefallen wäre, schafft Chuck Pearson ein Bewusstsein für eben diesen popkulturellen Stillstand, die ewigen Wiederholungen, den Verlust jeglicher Zeitlichkeit. Aus seinen Produktionen sprechen die Geister der Vergangenheit, das Versprechen einer verlorenen Zukunft, das nie eingelöst wurde.

Die Aufkündigung der Zukunft

Mit bürgerlichem Namen heißt Chuck Pearson eigentlich Daniel Lopatin. Mit seinem wohl bekanntesten Projekt, Oneohtrix Point Never, hat jener nicht nur einige der innovativsten und besten Alben der 2010er-Jahre herausgebracht, er orchestriert ebenso die Filme der Safdie Brüder. So auch Uncut Gems. Doch wie passt das zusammen? Die Zeitlupen-Musik von Eccojams Vol. 1 und die dauergestressten Bilder und Charaktere dieses herausragenden Zweitwerks? Nun: Beide handeln von den Konsequenzen des Exzesses, vom Verlust des rechten Maßes, vielleicht gar vom Verlust von Zeitlichkeit per se. Aus ihnen spricht, um die Worte des Kulturtheoretikers Mark Fishers zu bemühen, der »Schmerz der Unerreichbarkeit« einer langfristigen, besseren Zukunft.

Uncut Gems als stressig zu bezeichnen wäre Understatement par excellence. Der Arzt ruft an, weitere Telefone klingeln. Im Vorderzimmer die Schuldeneintreiber, es hämmert an der Tür zum Hinterzimmer. Zwischen ihnen die Basketballikone Kevin Garnett und seine Crew. Jemand möchte gefälschte Rolex-Uhren verkaufen, die Tür klemmt. Alle reden, das alles passiert gleichzeitig und immer auch kurzfristig. Wenn das Kino die Möglichkeit liefert, die größte Gefahr zu erleben ohne ein tatsächliches Risiko eingehen zu müssen, dann ist dieser Film vermutlich das Sentiment eines Herzanfalls nur ohne klinische Symptome.

In ihrem hervorragenden Essay The Wolf of Wall Street and The New Cinema of Excess argumentiert die Filmwissenschaftlerin Izzy Black, Scorsese habe mit seinem Werk eine Bildsprache, eine passende cineastische Form geschafften, um die völlige Abstraktion, die Leere, die korrupierten Mechanismen und die Hektik der Finanzmärkte für das kritische Kino wieder fruchtbar zu machen. Wenngleich Uncut Gems im Vergleich zu Scorseses Meisterwerk die kleinere Geschichte erzählt, sind die inszenatorischen Parallelen evident. Auch die Safdie Brüdern erzählen vom Exzessiven im Ökonomischen, von freien Märkten, die es nicht gibt, und von der gekappten Verbindung zwischen digitalen Finanzwerten und realer Materialität. All das passiert in der kleinen Welt eines wettsüchtigen New Yorker Diamanten-Händlers. Mit einer Ausnahme.

Der schöne Fetisch des Geldes

Die erste Szene des Films zeigt uns eine äthiopische Diamantenmine. Zwei Minenarbeiter finden den titelgebenden schwarzen Opal, faustgroß, rein. Doch längst schon ist klar: Vom möglichen Profit ihres Fundes, werden sie nie etwas abbekommen. Sie haben keine Möglichkeit ihn zu verkaufen, ihn schätzen – und auf diesen Erwartungswert kommt es letztendlich an – zu lassen. Eine Chance hatten sie nie. Man sollte allein diese Szene einem jedem Drittsemestervolkswirt so lange zeigen, bis er es schlichtweg nicht mehr vermag die Worte „freier“ und „Markt“ in die gewünschte Ordnung zu manövrieren.

Der Stein landet in New York auf dem Tisch von Adam Sandler, einem Kleinganoven irgendwo in der Mitte. Wettsüchtig, mitten in der Scheidung, bedroht von denen, die über ihm stehen, nach unten austretend nach allem, was schwächer scheint. Er leiht ihn Kevin Garnett, der in dem Opal fast schon magische Fähigkeiten sieht, die ein Stein nie haben kann. Als Sicherheit erhält er dessen Meisterschaftsring, den er wiederum im Pfandhaus zu Geld macht. Das Geld schließlich, das eigentlich nicht seines ist, wird auf die Leistung Garnetts im nächsten Spiel gesetzt. Es ist ein absurder Kreislauf, in dem alles Materielle einem Fetisch gewichen scheint: Dem Fetisch des Geldes, des Profits und der Gewinnmaximierung, dessen Ideologie – so wird auf allegorische Weise gezeigt – mittlerweile als spirituelles Aphrodisiakum in den Alltagsverstand des Finanzmarktes eingesickert ist. Die Leidtragenden sehen wir nicht nur in den Minen der ersten Szene, sondern fast überall. Ein Film wie ein Plädoyer für die Ideologiekritik.

Uncut Gems ist ein furioses Werk – so rasant, wie klug. Ein Film, der sich jeglicher Moralisierung verweigert und dessen Kritik gerade deshalb wahrhaftig erscheint. Am Ende ist es doch noch immer so, wie es der Filmkritiker Wolfgang M. Schmitt in Bezug auf Adam McKays ebenso fantastischen Film über die Wirtschaftskrise, The Big Short, formuliert: Wer auf so geistreiche wie innovative Weise über intransparente Finanzprozesse lernen möchte, der solle doch am besten ins Kino gehen.

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Zwischen Vieldeutigkeit und Bedeutungslosigkeit: Wie die Angst vor der eigenen Haltung „Little Women“ im Weg steht

Schaut man so manches Werk des gegenwärtigen Autorenkinos, so liegt der Verdacht nahe, dass nicht wenige Filmemacher die Ästhetik ihres Mediums doch eigentlich verachten. Karge Kulissen, kühle, melancholische Charaktere, die sich die meiste Zeit über anschweigen und ein Verzicht auf jeglichen Unterhaltungswert. Das muss doch große Kunst sein. Oder? Greta Gerwig liefert den cineastischen Einspruch gegen einen solchen Snobismus. Little Women ist laut, chaotisch, quatschig, hier und dort kitschig und nicht zuletzt auch von großer Schönheit. Ein Plädoyer gegen die so elitäre wie falsche Gleichsetzung von Schönheit, Opulenz und Unterhaltsamkeit mit Geistlosigkeit. Die vorzüglichen Qualitäten einer bürgerlichen Ästhetik integriert in ein subversives Werk.

Kunst produziert Solidarität

Natürlich sehen wir einen feministischen Film. Ein Film über die Möglichkeiten und Hürden einer Zeit, die zwar vergangen ist, deren Echo aber dennoch bis heute resoniert. Greta Gerwig jedoch versteht im Gegensatz zu manch anderem Filmemacher die Ambiguität zum Einen der Welt und zum Anderen des Films, der letztlich immer von jener erzählt. Die Kunst ist hier nicht bloß der verkümmerte Bote einer zeitgenössischen Moral, sie ist Zweck an sich. Ihre Botschaft ist genau dadurch wirkungsmächtig: Die Welt ist nicht weiß und schwarz, nie nur gut und nur böse. Es ist nicht ein Relativismus, der hier spricht, es ist die Anerkennung von Dialektik.

Was ist die Ehe? Ein ökonomisches Konzept, wie es Saoirse Ronan in leider recht plakativen Szenen, in denen der Film seiner visuellen Kraft nicht vollends zu trauen scheint, mehrmals betont? Ein Akt der Liebe, wie ihn Emma Watson begeht? Auf Kluge Art antwortet Little Women: Beides. Durch das Zulassen von Doppelbödigkeit, von Mehrdeutigkeiten und durch die Ablehnung allzu einfacher Wahrheiten gelingt es, weg von so simpler wie spröder Pädagogik und hin zu einer Wahrhaftigkeit zu gelangen. Es sind Sequenzen wie diese, in denen aus Figuren Menschen werden und sie nicht bloß leere Repräsentanten politischer Ideen bleiben. Kunst ist kein akademischer Aufsatz, nur so kann sie wirken, aufklären und vor allem: Solidarität stiften.

Die größte Stärke von Little Women ist eben dieser solidarische Moment. Es ist der ungeheure Respekt vor seinen Charakteren, der das Werk hervorstechen lässt. Weit zu Beginn sehen wir eine Szene, in der die angehende Schriftstellerin und der Kritiker im Streit sind. Recht haben im Grunde beide von ihnen, doch hätten wohl die meisten zeitgenössischen Werke der Einfachheit halber Partei ergriffen. Frau gut, Mann schlecht. Mann schlau, Frau hysterisch. Nicht hier. Es folgt der Schnitt, verurteilen können wir anschließend niemanden. Leben und leben lassen, Schwächen als menschlich betrachten, Stärken goutieren, Respekt erhalten. Sind es doch meist nicht die Verfehlungen Einzelner, sondern die Umstände, in denen sie stattfinden, die einen wirklich wachsamen Blick erfordern. Gerwig erkennt dies, umarmt ihre Figuren, verurteilt die Umwelt, in der sie leben immer dort, wo es notwendig scheint.

Little Women ist in seinen besten Momenten, in seinen klügsten Ideen meisterlich, doch ein Meisterwerk sehen wir nicht. 134 Minuten Laufzeit, von denen längst nicht jede Rechtfertigung erfährt. Besonders zum Schluss scheint der Abschied von den eigenen Figuren schwer zu fallen. Es sei verziehen. Emma Watson und Saoirse Ronan, die leider alles andere als großartige Schauspielerinnen sind und in einem ansonsten hervorragenden Cast – Florence Pugh sei hier noch einmal hervorgehoben – abfallen. Das Einzelgängertum, die Stärke und das schriftstellerische Talent letzterer wird ständig angesprochen, es wirkt fast, als wäre sich der Film darüber bewusst, dass ihr recht hölzernes Spiel diese Aspekte nicht allein zu transportieren vermag. Doch auch dies sei verziehen.

Die Angst vor der eigenen Haltung

Wirklich ärgerlich hingegen ist, dass Gerwig zu Ende hin das Vertrauen in den eigenen Stoff auszugehen scheint. Der narrative Trick, die komplette Geschichte rückwirkend als Roman zu stilisieren, könnte weniger wünschenswert kaum sein. Little Women hätte Großes leisten können. Die Schönheit, das Überbordende, die Opulenz, ja der Kitsch selbst sind nicht zu verurteilen. Sind nicht notwendiger Weise augen- und gedankenverklebende Substanz. Nein, für sich genommen könnten sie gar subversiv sein, mindestens aber ästhetisch reizvoll und nicht zuletzt auch unterhaltsam. Ältere (und neuere) Disney-Filme sind nicht bedenklich, weil sie Kitsch und Happy Endings transportieren, sondern weil sie jene stets mit einer im besten Fall als konservativ zu bezeichnenden Ideologie vermengen.

Nun hätte Little Women das Schwert sein können, dass die barocke Schönheit des Kitschs von den Fesseln des Konservatismus trennt. Ein Film, der den schönen Seiten der völligen Überzeichnung frönt, ohne dafür seine politische, subversive Klugheit zu opfern. Doch Gerwig weicht aus, kreiert Interpretationsräume, in die es zu flüchten gilt. Das Ende im besten Fall eine so platte wie überflüssige Kritik an ideologisch-kommerziellen Zielgruppenzuschnitten in der Kulturindustrie, im schlechteren Fall eine Flucht in das postmoderne Mantra des „everything goes“, des Sich-nicht-festlegen-wollens. Ein klares „Jein“ zur eigenen Haltung, um Kritik an selbiger aus dem Weg gehen zu können. Am Ende bleibt die vertane Chance zu einer echten cineastischen Großtat.

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