Liebe und Einsamkeit in einer entgrenzten Welt: Wong Kar-Wais »Happy Together«

Am Anfang die Liebenden, am Ende die Trennung und der Neubeginn. Dazwischen: Die Einsamkeit. Wie kaum jemand sonst, bringen Tony Leungs Charaktere in Wong Kar-Wai Filmen die Komplexität tiefster menschlicher Gefühle in einfachsten Sätzen zum Vorschein: „Nun bin ich am Ende der Welt und muss an Ho Po-wing denken. Ich bin traurig. Wir sollten zusammen hier sein.“ Natürlich bricht Happy Together Herzen und ist mitunter erfüllt von tiefster Traurigkeit. Doch ist eben diese emotionale Wucht nur deshalb existent, weil wir Menschen und Gefühlen mit Fallhöhen folgen.

Wong Kar-Wais Darstellung von Liebe ist so stark, so kompromisslos und somit wahrhaftig, dass ihr Abhandenkommen mit völliger Leere einhergeht. Sie ist Schutzschild und Enklave der Liebenden zugleich. Erodiert sie, bleiben nicht mehr als atomisierte Einsamkeiten inmitten einer entgrenzten, urbanisierten Welt zurück, in der niemand allein und doch alle vereinzelt sind. Es ist genau das, was auf dem Spiel steht. Es ist diese Darstellung der Zerstreuung, der auf den globalen Kopf gestellten Lost in Translation, die Happy Together für die Darstellung von Einsamkeit zu dem macht, was Louis Malles Das Irrlicht für die Apathie der Depression war: Das cineastische Gradmesser.

In letzten Szene sitzt Tony Leung in der Metro, auf dem Walkmen läuft ein Cover des titelgebenden Turtles-Songs. Mit der typischen Handschrift des Regisseurs verschwimmen die Menschen der Großstadt mit dem Neonlicht der Fassaden, zwischen denen sie sich bewegen. Der Film endet mit einem Lied, mit dem Romanzen in mittelmäßigen Sitcoms beginnen würden – nur bleibt der Protagonist diesmal allein zurück. Trotzdem sehen wir keinen Abschluss in Trümmern. Aus den letzten Einstellungen spricht auch die Möglichkeit eines Neubeginns, nachdem mit der Vergangenheit abgeschlossen wurde.

Happy Together ist ein Film von unfassbarer Schönheit und – wie alle Wong Kar-Wai-Werke dieser Jahre – keinesfalls depressiv, sondern die wärmende Wolldecke in sozialen Wintertagen. Der tröstende Arm auf der Schulter des fragmentierten Ichs.

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Raubbau an der Zukunft: Ridley Scotts „Alien“ prophezeit den Neoliberalismus

Ridley Scotts Alien ist ein Meisterwerk in jeder Hinsicht. Ein noch immer unfassbar gut aussehender, perfekter Horror- und Science-Fiction-Film, der die Kunst seiner Genres nonchalant beherrscht, eine atmosphärische Spannung dicht wie Zement kreiert und den Horror in den Kopf des Zuschauers verlegt (das Monster selbst ist nur ein paar Minuten zu sehen, die Bedrohung in der Fantasie des Zuschauers hingegen dauerpräsent). Der manifestierte Ausdruck Hitchcockscher Suspense im Gegensatz zur banalen Surprise der meisten Artverwandten. Das Alien nicht als explosiver Schock, sondern als tickende Zeitbombe unter dem Küchentisch. Und auch: So politisch wie es das Genrekino von jeher ist. Science-Fiction-Horror, der utopisch wie dystopisch gelesen werden kann.

Die erste weibliche Blockbuster-Heldin

Die utopische Qualität des Werks zeigt sich besonders präzise in seiner feministischen Dimension. Vielfach wurde darauf hingewiesen, dass Alien quasi der erste große Blockbuster mit einer weiblichen Hauptdarstellerin ist – was sicher auch in dem Sinne, in dem Repräsentation wichtig ist, relevant ist. Wesentlich bemerkenswerter ist allerdings das Wie der fantastischen Darstellung Sigourney Weavers.

Weavers Ripley ist einer der Archetypen der weiblichen Heldin, die sich nicht durch das Zu-eigen-machen klassisch männlicher Posen definiert. Anders als Beatrix Kiddo in Tarantinos emanzipatorischen Meisterwerk Kill Bill, affirmiert sie nicht die männliche Pose und fordert gewaltsam ihren Platz im Boysclub ein, sondern zeigt Stärke gerade dadurch, dass sie ihre weiblichen Qualitäten (im sozial zugeschriebenen Sinne) behält bzw. zumindest maskuline Traits nicht heroisch adaptiert. Sie ist empathisch, verletzlich, nachdenklich und trotzdem (bzw. genau deshalb) als die stärkste Figur des Films inszeniert. Auch ist sie die einzige, die von Anfang an kritisch gegenüber Ash ist, dem letztlich androiden Repräsentanten des Auftrags-Konzerns. Und sie ist am Ende diejenige, die die Ruhe behält im Angesicht des Monsters und es final in die Weite des Alls schleudert. Zieht sie sich kurz davor vor der Kamera um, ist es keine erotische Geste des Films, sondern der finale Verweis darauf, wer hier triumphiert: Die Frau.

Doch auch das Raumschiff an sich ist in einem gewissen Sinne ein utopischer Ort, an dem sich Frauen, Weiße und Schwarze auf Augenhöhe begegnen. Parker wird nicht mit traditionell schwarzen Filmtropes skizziert und die Beziehungen zwischen den Frauen an Board, Ripley und Joan, und dem Rest der Crew sind frei von jedweder Sexualisierung. Das Melodram und seine konservativen Stereotype bleiben zu Hause.
Trotzdem verbleiben die utopischen Potenziale, die Alien anreißt, vor dem Hintergrund der düster gezeichneten, cyberkapitalistischen Zukunftsvision des Films, letztlich in dem Zustand einer enklavischen Randerscheinung.

High tech, low life

Im Grunde folgen wir einer Gruppe klassischer Arbeiter, die in einem Konzern angestellt sind und von diesem – wie sich explizit in Ripleys Interaktion mit der Bord-KI zeigt – nicht als Menschen mit Würde, sondern einzig als Mittel zum Zweck des Profits betrachtet werden. Auch in der Zukunft ist die bestehende Ordnung auf Wachstum und die Ausbeutung von Ressourcen angewiesen, die nun jedoch nicht mehr aus den Kohlegruben der 70er oder den gegenwärtigen Lithiumminen der dritten Welt stammen, sondern aus der Leere des Weltalls – und dort von Ausgebeuteten geschürft und zur Erde transportiert werden. Dystopische Science-Fiction, in der Fortschritt nur noch als technologisches Upgrade für den bestehenden Spätkapitalismus verstanden wird, während alles Soziale stagniert oder erodiert.

Der Konzern selbst tritt als reine KI auf, als mittlerweile vollkommen computerisierte und damit dehumanisierte Ausdrucksform des Kapitals. Ironisch scheint, dass seine Repräsentanten – ein Bordcomputer namens Mother, ein Roboter in Menschengestalt und das Schiff selbst, genannt Nostromo, „unser Mann“ – allesamt den Versuch wiederspiegeln, Menschlichkeit zu simulieren, wo keine ist. Wo ist die Art, in der sich die globalen Unternehmen der Gegenwart, Starbucks und Co., die Monstrosität ihres Seins gerne mit grünen Fassaden und Regenbogenflaggen überpinseln, groß anders?

Das Alien selbst ist – wie der Horror in allen Benchmark-Kunstwerken des Genres – nicht bloß als einfältige Gefahr für Leib und Leben zu verstehen, sondern als Materialisierung einer viel grundlegenderen menschlichen Furcht. Wandelbar, angepasst, einverleibend. „Ein perfekter Organismus“. Dass mit diesen Attributen sowohl dass Alien als auch der Kapitalismus beschrieben werden können, ist kein Zufall. „Es ist wie ein Mann“, observiert Parker, der schwarze Repräsentant der Arbeiterklasse. „Ungetrübt von Reue, einem Gewissen oder dem Trugbild einer Moral“, fügt der Konzern-Bot Ash nicht ohne Ehrfurcht kurz vor seiner eigenen Terminierung hinzu. Kurzum: Ein idealer Mitarbeiter, das perfekte Mittel zum Zweck des unternehmerischen Profits.

Somit kämpfen die Protagonisten nicht nur gegen die unmittelbare Gewalt des Monsters, sondern auch gegen den Horizont ihrer eigenen Ersetzbarkeit. Gegen eine Zukunft, in der das Kapital, das Nick Land schon in den 90er-Jahren als eine Form künstlicher Intelligenz umschrieb, die Notwendigkeit des Menschen und seiner Tugenden – im Film durch den Einfallsreichtum und die emphatischen Gesten der Crew repräsentiert – längst überwunden hat.

Doch was bedeutet es, wenn Ripley das Alien am Ende des Films in die Weiten des Weltalls schleudert? Ist es die oft formulierte Idee der Frau, die einzig noch Wiederstand leisten kann? Die noch nicht vom Aphrodisiakum der dominanten, patriarchal organisierten Ideologie korrumpiert wurde? Ist es der Sieg des Humanismus oder gar ein revolutionäres Moment? Am Ende von Alien sind alle Crewmitglieder außer Ripley gefallen, sie selbst schwebt den Randzonen unserer Milchstraße entgegen, einzig mit der Hoffnung gesegnet von den Wachposten des Systems gefunden zu werden. Aus den einsamen Schlussbildern des Films spricht nicht der Geist der geglückten Revolution, es ist ein erschöpftes „Gerade noch mal geschafft, gerade noch über Wasser gehalten“. Ein Lichtstreif in einem Portrait, das weiterhin von düsteren Farbtönen dominiert wird

No Future

Alien erschien im gleichen Jahr, in dem Thatcher gewählt wurde und Reagan am Horizont auftauchte. Ähnlich wie Joy Divisons Post-Punk-Meisterwerk Unknown Pleasures, dessen Cover die gleichen visualisierten Radiopulse, die auch im Film auf den Bildschirmen zu sehen sind, zeigt, ist auch Scotts Kunstwerk von einer prophetischen Atmosphäre durchzogen. Sowohl die depressive Apathie der Musik Ian Curtis‘ als auch die High tech, low life-Attitüde der Alienschen Zukunft, weisen voraus auf zwei Jahrzehnte, die vom Niedergang des linken Projekts und dem Aufkommen des Technizismus, vom Erodieren des Sozialstaats, dem sprunghaften Anstieg psychischer Krankheiten und dem verschwinden radikal andersgearteter Utopien geprägt sein sollten. Popkulturelle Verweise auf die gesellschaftliche Depression, die folgte.

Ende des Millenniums, 20 Jahre später, rief Francis Fukuyama das Ende der Geschichte (und damit auch der Zukunft) aus, der kapitalistische Realismus hatte mit dem Zusammenbruch des Ostblocks vorerst gesiegt und Danny Boyle fand mit Trainspotting 1996 den cineastischen Ausdruck einer desillusionierten Jugend auf Drogen aller Art, gezeichnet von 20 Jahren neoliberaler Schreckensherrschaft. Es überrascht nicht, dass Boyle später beinahe selbst Alien: Resurrection gedreht hätte und in Scotts Alien einen der besten Filme aller Zeiten sieht. Dem ist zuzustimmen.

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Popkulturelle Utopien und Linkssein: Godards „Die Außenseiterbande“

Wie in Außer Atem folgen wie den kunstaffinen (und hier sogar titelgebenden) jungen Außenseitern durch eine kapitalistische Welt, von der sie kein Teil werden möchten. Sie kreuchen, stehlen und mogeln sich durchs Leben und folgen dem Traum von dem, was Marcuse einst „das Gespenst einer Welt, die frei sein könnte“ nannte. Doch nicht nur die Protagonisten, sondern Godards Filme an sich sind von dieser Utopie beseelt. Filme, die – analog zu Tarantino später – von der Liebe für die (Pop-)Kultur und den großen Werken der Vergangenheit sprechen, dabei aber völlig neuartige und popaffine Kunst kreieren. Kunst, die Altbekanntes verbrennt, ohne genau zu wissen was folgen soll.

Nicht jeder Schuss ein Treffer, doch allein das Wagnis, der linke Pioniergeist, der die Bilder durchzieht, sind mehr wert als jede etablierte cineastische Handwerkskunst. Dass Tarantino über Godard sagt, seine Filme hätten ihm den Spaß des Filmemachens vermittelt, es wirkt wenig überraschend, wenn man das kreative Chaos der Außenseiterbande sieht. Godards frühe Filme (seine viel zu sperrigen späteren Werke definitiv nicht) sind ein Plädoyer für ein hippes Linkssein jenseits von gewerkschaftlichem Pragmatismus oder verstaubten Leninisten und deren anti-vergnüglichen Popkultur-Zölibat. Oder um Godard selbst zu paraphrasieren: Kultur ist die Regel, Kunst die Ausnahme.

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Es gibt kein Außerhalb der Simulation: Cronenbergs „eXistenZ“

Auch wenn Freud in Cronenbergs Werken stets gut sichtbar im Schaufenster ausgestellt ist, seine Werke sind zum Glück auch als Ideologiekritik abseits der Psychoanalyse zu lesen, deren klinischem Obskurantismus ich nur bedingt Sinnvolles abgewinnen kann. eXistenZ weist hinaus auf eine Zukunft (oder Gegenwart?), in der der Mensch vollständig im Simulierten aufgehen kann und will. In der Technik die funktionale und libidinöse Erweiterung des Menschen ist – und umgekehrt (es ist kein Zufall, dass das Gamepad hier aus Fleisch und Blut ist). Wo ist das fetischisierte Smartphone noch groß anders? Ähnlich wie das ebenfalls 1999 erschienene Science-Fiction-Meisterwerk Matrix stellt der Film die Frage nach der Beschaffenheit der Realität und ihrer ideologischen Architektur.

Wo Matrix jedoch mit einer einfachen (zu einfachen?) Dichotomie zwischen ideologischer Simulation und dem Ausbruch aus jener arbeitet, ist Cronenbergs Werk komplexer. Die Essenz des Spiels mit und der Verwischung von Realitäten, Simulationen und Zwischenräumen ist: Ein Außerhalb der Ideologie gibt es nicht. Wo Nozick noch implizit die Entscheidung Teil der Simulation zu werden voraussetzt, denkt eXistenZ mit Baudrillard pessimistischer: Der Mensch hat die Wahlphase längst verpasst, der Cyberkapitalismus greift um sich. Gerade dann, wenn du glaubst, dass du die warenförmige Welt des Disneylands verlässt, betrittst du eigentlich nur das noch viel größere Disneyland.

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Kurze Anmerkungen zur Sprengkraft des Kinos: Tarantinos „Inglourious Basterds“

Zum Boykott aufrufende Kunstverächter gegen die Fanfaren der Reaktionären, die daraufhin zum Feldzug gegen den Strohmann einer um sich greifenden Political Correctness aufriefen. Einzig interessant an der ansonsten ermüdenden Debatte um Todd Phillips Joker-Verfilmung aus dem letzten Jahr war das Unbewusste, dass den Konflikt begleitete: Die Annahme, dass der Film scheinbar noch immer eine Art von Macht innewohnt. Dass der Zustand der Leinwand, vielleicht der Kunst allgemein immer auch von der Gesundheit einer Gesellschaft spricht.

Es ist diese dem Kino innewohnende Macht, die Tarantino rund ein Jahrzehnt zuvor zum Thema von Inglourious Basterds machte. Zum einen ist da ganz direkt die Kraft der Bilder als Machtinstrument im Propaganda-Instrumentarium der Deutschen. Des Kinos, das als Brandbeschleuniger, als pure Ideologiemaschine des Nationalsozialismus dient. Andererseits zeigt Tarantino auf der Metaebene die Sprengkraft des Films überhaupt. Auf Nitrofilm gebannte Bilder verbrennen Nazis. Es ist eine der stärksten Metaphern der jüngeren Kinogeschichte. Reibt sich Mélanie Laurent ihr Rouge wie eine Kriegsbemalung auf die Wangen, ist es nicht nur die emanzipierte Jüdin, die sich zum Wiederstand gegen ihre Unterdrücker rüstet, es ist der Ausdruck eines antifaschistischen Kampfes überhaupt.

Tarantino ist dabei nie naiv. Im Gegensatz zu so vielen Filmkritikern weiß er: Das Kino ist kein magischer Ort und niemals unpolitisch. Es ist eine potenzielle Waffe, deren moralische Stoßrichtung von der Haltung ihrer Träger abhängt. Mit der Figur Frederick Zollers stirbt das rechte Kino zum Schluss seinen symbolischen Tod. Ein Triumph des Antifaschismus, dem auch wir uns in einer mit jedem Tag düsterer werdenden Realität wieder verschreiben müssen. Inglourious Basterds fordert: Sprengt die IMAX-Paläste, damit das Kino wieder atmen kann. Doch wer wird antworten?

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